Eher wie eine Filmszene


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Eher wie eine Filmszene

Beitragvon Gabi-Maus » 23. Mär 2016, 22:01

Eher wie eine Filmszene, Teil 2
by Ilke

More Like a Movie Scene, Part 2
Quelle: https://dancingwiththeelephant.wordpress.com/2015/05/
Post vom 28/05/2015

Willa: Vor ein paar Wochen gesellte sich die Professorin und Filmemacherin Nina Fonoroff zu mir, um mit mir über Billie Jean und Michael Jacksons Einsatz des Film Noir zu sprechen. Hier ist ein Link zu dem Post. Aber wir entdeckten schnell, dass es so viel zu bereden gab, dass wir nur einen Teil dessen geschafft haben! Also hat Nina liebenswürdigerweise zugestimmt, die Diskussion über diesen faszinierenden Kurzfilm mit mir fortzusetzen. Es ist wunderbar, wieder mit dir zu sprechen, Nina!

Nina: Danke, Willa! Ich bin froh, zurück zu sein.

Willa: Beim letzten Mal haben wir also beim Refrain aufgehört und du stelltest fest: „Das Bild verblasst, als wir in ein neues Kapitel eintreten: Michael wird singen und tanzen.“ Lass uns also mit diesem neuen Kapitel bei 1:50 Minuten im Video beginnen.

Interessanterweise beginnt dieser Abschnitt mit einer weiteren „Fotografie“. Dieses Mal handelt es sich um ein vertikales Rechteck – eine Ganzkörperaufnahme, eine der wenigen in Billie Jean. Es hat eine dünne, weiße Umrandung (wie ein Foto) vor einem schwarzen Hintergrund, genau wie das vorangegangene. Auf diese Art kündigt es also auf visuelle Art „ein neues Kapitel“ an, wie du es nennst, genau wie die horizontalen Fotos das erste Kapitel am Beginn des Videos ankündigten.

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Nina: Ja, es ist aus vielfältigen Gründen ein entscheidender Moment. Zunächst einmal ist dies das erste Mal, dass wir ihn synchron singen sehen (wenn auch nur als „Playback“ oder als vorher aufgenommene Audioquelle).

Willa: Und das ist eine interessante Feststellung, Nina. Viele Musikvideos werden so präsentiert, als wären sie eine vertrauliche Live Performance, mit der Konzentration darauf, uns als Publikum einen Künstler oder eine Künstlerin beim Singen seines oder ihres Songs zusehen zu lassen. Aber derartige Szenen sind in Billie Jean sehr selten. Selten sehen wir ihn singen.

Nina: Dazu kommt, dass wir ihn gleichzeitig „sprechen“ sehen und hören – synchron. Das ähnelt mehr unserer Erfahrung des gewöhnlichen Sprechens eines Darstellers in einem Spielfilm, aber mit einigen wichtigen Unterschieden: er singt, und durch den Song erzählt er uns die „Hintergrundgeschichte“ des sich fortsetzenden Dramas:

Vierzig Tage und vierzig Nächte lang war das Gesetz auf ihrer Seite
Aber wer kann ihr widerstehen, wenn sie Forderungen stellt,
ihre Pläne und Vorhaben
Weil wir auf dem Tanzboden im Kreis getanzt haben

Nebenbei gesagt habe ich mich immer gefragt, was es mit dieser scheinbar biblischen Anspielung auf „vierzig Tage und vierzig Nächte“ auf sich hat.

Willa: Das habe ich auch! Es erinnert mich an die Geschichte von Noah, als es „vierzig Tage und vierzig Nächte“ regnete.

Nina: Vielleicht stellte er sich vor, dass sein Protagonist auf gewisse Weise überflutet wurde, aber das werden wir nie erfahren. Das wird eins der vielen Dinge sein, die bis zum Ende aller Tage Spielraum für Interpretationen lässt!

Wie du es beschreibst, Willa, gibt es jedenfalls einige interessante visuelle Effekte während dieser Darstellung, die als Nachbearbeitung vorgenommen wurden. Die Sequenz beginnt mit einem Standbild von Michael in einer Pose innerhalb eines vertikal positionierten Rechtecks. Dann sehen wir verschiedene Aufnahmen als Vollbild von ihm in Bewegung, ebenso wie auch in zwei und drei Bilder aufgeteilt, vertikal und manchmal horizontal positioniert: Diptychons und Triptychons, bei denen die Leinwand in verschiedene rechteckige Abschnitte aufgeteilt und dann wieder zusammengesetzt wird. Michael wird in verschiedenen Stadien seines Tanzes gezeigt, während er seine Arme bewegt, seinen Kragen hochschlägt, sich dreht, auf seinen Zehen steht – nur um dann wieder aufgebrochen zu werden.

Diese Wiedergabe seiner Performance lässt es aussehen, als würden wir ihn aus verschiedenen Blickwinkeln gleichzeitig sehen – obwohl es zeitweise auch die Verdopplung desselben Standbildes (oder sich bewegenden Bildes) in jedem Rechteck gibt.

Hier ist ein „Diptychon“:

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Dieses Layout enthüllt etwas, was ich vorher nie bemerkt hatte: Michael beginnt in seinem rosafarbenen Hemd zu tanzen und zieht später seine Jacke über. Zu Beginn trägt er die Jacke über dem Arm, aber zu einem späteren Zeitpunkt schlüpft er mit einer nahtlosen Bewegung hinein: Es wird zu einem festem Bestandteil des Tanzes. (Wie konnte ich das vorher nur nicht gesehen haben, bei all den vielen Malen, die ich diesen Film angesehen habe?) Es zeigt uns, wie geschickt er beim Einbeziehen seiner Kleidungsstücke in den allgemeinen Ablauf der Choreografie war. Und dann, in den darauf folgenden Bühnen-Performances von Billie Jean – von Motown 25 an – setzte er sogar noch mehr auf den dramatischen Einsatz von Kleidungstücken und Accessoires, wie Raven und du in einem Post vor einigen Wochen aufgezeigt habt.

Willa: Ja, wir haben ihn sozusagen beim Anziehen erwischt in diesem nach 2 Minuten erscheinenden Diptychon, das du gerade erwähntest. Normalerweise besteht ein Diptychon oder ein Triptychon aus Gemälden oder Fotografien, so stehen die Bilder still. Aber hier bewegen sich die Bilder – oder besser gesagt, sie wechseln sich ab. Das Linke wird eingefroren, während sich das Rechte bewegt, dann erstarrt das Rechte, während sich das Linke bewegt. Und in einem dieser kleinen Ausschnitte sehen wir, wie er als Teil der Choreografie, wie du sagst, sein Jackett überzieht.

Nina: Wow, das weckt in mir den Wunsch, Michael die Performance im Ganzen durchlaufen zu sehen, ohne Bearbeitung oder Zerstückelung.

Wir wissen, dass viele Leute, einschließlich Michael Jackson selbst, das Gefühl hatten, dass sein Tanz sehr viel dem Jahrzehnte zuvor von Fred Astaire entwickelten Stil zu verdanken hatte. Aber Fred Astaire mochte es überhaupt nicht, wenn sein Tanz in seinen Filmen der 1930er, 40er und 50er Jahre durch Schnitt oder verschiedene Kameraeinstellungen unterbrochen wurde. Meistens wurden er und Ginger Rogers (oder eine andere Tanzpartnerin) in einer weiten Einstellung eingerahmt, auf einer Spur, in der ihre Bewegungen von rechts nach links und vom Vordergrund in den Hintergrund ohne Unterbrechung verfolgt werden konnten.

Willa: Ja, das habe ich auch gelesen – dass er akribisch genaue Vorstellungen darüber hatte, wie seine Tanzszenen gefilmt werden sollten. Er verlangte, dass jede in einer einzigen langen Einstellung von nur einer einzigen Kamera von Anfang bis Ende festgehalten wurde, was bedeutet, dass er und seine Partnerin den gesamten Tanz hindurch perfekt sein mussten.

Nina: Es war äußerst wichtig für Astaire, dass sein Tanz in „Echtzeit“ gezeigt wurde – in lebensechtem zeitlichen Umfang – so, dass seine unübertrefflichen Fähigkeiten als Tänzer ohne den Verdacht der Manipulation oder des „Betrugs“ zur Geltung kamen!

Aber wir wissen, dass sich die Standards und der Geschmack seit den 1930er Jahren geändert haben. In den frühen 1980ern schwelgten Musikvideos, Fernsehwerbung und sogar viele experimentelle Filme in der Ästhetik der Bildmontage – mit sehr schnellen Schnitten, kurzen Zwischenschaltungen und räumlicher Fragmentierung verschiedenster Art. Michaels Kurzfilme folgten also den filmischen Trends jener Zeit, ungeachtet der Vortrefflichkeit seines Tanzes oder der Art und Weise, auf die er oder irgendjemand sonst meinte, es darstellen zu müssen. Es ist wahrscheinlich, dass seine Tanzsequenzen in all diesen Filmen in verschiedenen Takes aufgenommen wurden, deren Teile später zusammengefügt wurden. Jedoch denke ich nicht, dass es uns unbedingt beunruhigen sollte, wenn wir Michaels sich drehende Füße beispielsweise in der Koda von Black or White sehen, bevor er auf die Knie fällt – und es sieht aus, als wäre eine „Extra“-Drehung hinzugefügt worden!

Dennoch haben wir manchmal das Verlangen nach dem Gefühl des „Echten“ – der Live Performance. Ich weiß, dass es bei mir so ist. Ich denke, das ist der Grund dafür, warum es uns fasziniert, das Filmmaterial seiner Konzerte oder vom Motown 25 TV Special zu sehen. Obwohl in dieser Umgebung viele Kameras eingesetzt wurden, können wir doch ziemlich sicher sein, dass sich Michael wirklich so viele Male drehte, oder dass er wirklich einen Moonwalk hinlegte, live, vor einem kreischenden Publikum. Es gibt eine wahrgenommene – und deshalb magische – Authentizität – in den Live Performances, welche in den Filmen nur leicht erscheint. Dies ist vielleicht ein Grund dafür, warum Michael sich dafür entschieden hat, den Moonwalk für die Ausstrahlung von Motown 25 aufzusparen, wo er den größten Eindruck machte und am glaubhaftesten war.

Willa: Das ist eine interessante Beobachtung, Nina. Ich habe darüber noch nicht nachgedacht, aber es ergibt großen Sinn. Und es stimmt, es gibt wenig “Moonwalking“ in den Videos – das war etwas, was er für die Live Performances aufbewahrte.

Nina: Das stimmt, wenn ich es genau überlege – eine Ausnahme bildet Captain EO, wo er kurz zu „We are Here to Change the World“ den Moonwalk ausführt! Eine weitere Überlegung ist, dass der Moonwalk, obwohl er weitgehend als „unverkennbarer“ (oder typischer) MJ-Move bekannt ist, genau genommen eigentlich zu dem jungen Schwerenöter in Billie Jean „gehörte“. Er spielte diese spezielle Rolle in keinem anderen Song oder Video. Jedenfalls ist es faszinierend, die Entwicklung seiner Ideen anhand einer seiner Performances zu beobachten. Es ist so, wie wenn man seine frühen Demos einiger seiner Songs hört, obwohl dieser Film für Billie Jean niemals eine Art halbfertige Arbeit war: Es war ein vollkommen ausgearbeitetes, fertiggestelltes Stück Arbeit, die erste Verkörperung einer visuellen Darstellung dieses Songs.

Letztes Mal, Willa, stellten wir fest, dass die Bilder des Films mehr Vorkommnisse der Geschichte abdecken oder mehr (und andere) Informationen bereitstellen, als man den Lyrics entnehmen kann. Oft sagt man, dass „ein Bild mehr sagt als tausend Worte“. Ich möchte damit nicht sagen, dass Bilder Worten überlegen sind – nur, dass sie zahlreicher sind … fruchtbarer, könnte man sagen, angefüllt mit viel mehr „Andeutungen“. Erst recht, wenn wir es mit bewegten Bildern zu tun haben – die, in einem fünfminütigen Film um die 7500 einzelne, schnell ablaufende Standbilder beinhalten können. Diese Reichhaltigkeit allein bietet für die Stars und die Regisseure von Musikvideos, wie Michael Jackson und Steve Barron, eine Möglichkeit von einer wortwörtlichen Abbildung der Lyrics abzuweichen.

Bei Musikvideos in der Ganzheit kann man die Lyrics als großen künstlerischen Freibrief betrachten, und Billie Jean ist keine Ausnahme. In den meisten Fällen sind wir dazu aufgerufen, uns unseren Reim auf visuelle Informationen zu machen, die nicht dem entsprechen, was Michael singt (erzählt) oder die sogar im Widerspruch dazu stehen. Dennoch gibt einige wenige Momente in dem Film, in denen ein Bild das verbale Konzept zu belegen scheint.

Willa: Ja, die gibt es – und es sind Momente, in denen die Bilder mit den Lyrics übereinstimmen, allerdings mit einem interessanten Twist. Eine meiner Lieblingsstellen ist, wenn die Lyrics uns sagen, dass My Baby sich ein Foto von Billie Jeans kleinem Jungen ansieht und weint, weil „seine Augen wie meine sind“. Im Video finden wir selbst wieder, wie wir eine Nahaufnahme von Michael Jacksons Augen betrachten (und was sind das für großartige Augen!) und uns vielleicht ein Baby mit ähnlichen Merkmalen vorstellen ….

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Nina: Das ist interessant, Willa: Dies ist einer der wenigen Momente in diesem Film, die einer Veranschaulichung sehr nahe kommen. Michaels Augen werden in einer Art horizontalem Streifen präsentiert, der aus dem Gesamtbild herausgeschnitten wurde und die Leinwand teilt. Wir werden aufgefordert, uns die Augen des Babys vorzustellen und gleichzeitig Michaels Augen zu betrachten. Und als Michael „Sie ist nur ein Mädchen, das behauptet, ich wäre der eine“ singt, sehen wir zuerst seinen Mund und dann seinen Daumen (der auf ihn selbst zeigt), ebenfalls als horizontaler Streifen herausgestellt, bevor er wieder (aufgelöst) in das Gesamtbild zurückgeblendet wird.

Willa: Das ist wahr. In unserem letzten Post sprachen wir also darüber, in welcher Weise die Lyrics und die Bilder auf gewisse Art unterschiedliche Geschichten erzählen – oder eine unterschiedliche Perspektive auf dieselbe Geschichte geben. Aber in diesen bruchstückhaften Bildern gibt es kurze Momente, in denen die Lyrics und die Bilder zusammenzufinden scheinen.

Nina: Wir waren verwirrt über die Tatsache, nicht wahr, warum diese Wahl, die Bilder auf diese Art und Weise zu fragmentieren, getroffen wurde – und wessen Entscheidung das war?

Willa: Ich denke, wir haben daran ein wenig getüftelt, ja. Obwohl für mich diese zerstückelten Bilder von ihm auf eine Weise Sinn ergeben. Es gibt einen Detektiv, der versucht, Michael Jackson in seiner Rolle auf Film „zu bannen“, aber nie so richtig Erfolg damit hat. Er bekommt ihn niemals so ganz zu fassen – nur Bruchstücke, wie die, die wir zu sehen bekommen.

Und Steve Barron kann ihn auch niemals so ganz einfangen. In der Tanzsequenz, über die du gesprochen hast, Nina, versucht Steve Barron seinen Tanz auf Film zu bannen, was ungefähr so ist, als wollte er einen Flaschengeist einfangen. Es geht einfach nicht – nicht vollständig. Du kannst einige wunderschöne flüchtige Bilder erwischen, aber es ist nie die vollständige Erfahrung. Und diese wunderschönen Fragmente seines Tanzes drücken dies aus.

Nina: Das ist eine großartige Feststellung, Willa. Es ist wie eine sich entfaltende Abfolge von Standbildern und sogar eine Art Zusammenstellung für ein Album. Die Standbilder sind ein Versuch, Michaels Bewegungen zu erfassen – ihn buchstäblich „aufzuhalten“. Deine Vorstellung zu dem Wunsch, das Genie mit der Kamera einzufangen bringt den Trenchcoat tragenden „Schnüffler“ in Einklang mit dem Regisseur selbst!

Daraus ergeben sich weitere Schlussfolgerungen, denke ich – und zwar über die Aktivitäten der Paparazzi und die verschiedenen Arten, auf die das Image eines Stars durch diese unterstützenden Techniken konstruiert werden kann – zum Guten wie zum weniger Guten.

Willa: Ja, ich stimme komplett zu. Im Grunde liegt die eine Art darin, die Person mit dem Trenchcoat eher als Reporter oder Zeitungsfotograf als als Detektiv zu deuten. Eigentlich tendiere ich eher dazu, ihn so zu sehen – als einen altmodischen Paparazzo. Und jene foto-ähnlichen Bilder, die wir in Billie Jean sehen, verstärken diesen Eindruck, denke ich.

Nina: Eigentlich mag ich deine Vorstellung viel mehr als die Erklärung, die Steve Barron gegeben hat. Barron erzählt es so, dass Michael Jackson darauf vorbereitet war, sofort mit dem Tanzen anzufangen, ohne zu proben. Sie entschieden, sofort mit den Aufnahmen zu beginnen. Weder Barron noch die Crew wussten genau, was Michael während des Tanzens vorhatte, also sollte es eine Überraschung für sie werden.

Barron schreibt:

Ablauf des Playback. Der großartige Sound von Billie Jean erfüllt zum ersten Mal das Studio.

Dieser hypnotische Beat. Diese atemlosen Stimmen.

Ich lege die 16 mm Arriflex Kamera auf meine Schulter, drücke mein Auge auf das Augenteil. Durch die Linse sehe ich, wie Michael auf dem Bürgersteig des Set steht, ein Bein leicht im Rhythmus zum Takt des Stücks bewegt, so bleibt, statisch, während er auf den Schluss der ersten Strophe wartet, um bei der Bridge in den Refrain einzusteigen.

Jetzt ist es soweit. Und er fängt an.

Und wie macht er es?

Mit einer unglaublich anders gearteten Energie, die plötzlich durch seine Adern fließt. Er fordert meine Kamera. Er starrt direkt in den Lauf der Linse. Er singt und tanzt. Ist das Tanz? Dies gleicht keinem Tanz, den ich jemals gesehen habe. Es ist nicht von dieser Welt. Das ist außergewöhnlich. Die Welt wird das sehen und anhalten. Die Welt wird dies ansehen und ihren Atem anhalten. Ich weiß das, denn genau jetzt bekomme ich keine Luft. Und das Adrenalin, das durch meine Adern läuft, lässt meine Kamera, an der ich klebe, heiß laufen. Und es lässt buchstäblich die Linse, durch die ich schaue, beschlagen. Aber durch den Dunst kann ich immer noch Michael erkennen, wie er sich auf seine Fußspitzen erhebt, wie er sich dreht und mit den Reflexen einer Katze biegt. Mit der Kunstfertigkeit einer Ginger Rogers und eines Gene Kelly sowie eines jeden, der sich jemals bewegt hat. Und jetzt improvisiert er sogar. Er baut seine Beklommenheit in seine Bewegungen ein. Er hat dies mit Sicherheit nicht vor einem Spiegel geübt. Er spielt mit der Art, auf die der arme Elektriker in der Ecke des Studios versucht mitzuhalten. Er spielt damit, wie die Pflastersteine aufleuchten, lässt es mit der Geschwindigkeit und Erfindung seines Tanzes verschmelzen. Er ist umwerfend. Er ist brillant. Er ist Michael Jackson.

Schnitt. Schnitt. Wow. Wow.

Das ist eine beeindruckende Geschichte.

Willa: Das finde ich auch! „Schnitt. Schnitt. Wow. Wow.“

Nina: Ich muss sagen, dass ich als Filmschaffende vor Neid platze! Ich habe oft mit 16 mm Film gedreht, und ich habe Arriflex Kameras benutzt (wenn es auch Modelle der niedrigeren Preisskala waren, als die, die hier benutzt werden). Und auch wenn ich einige aufregende Motive gefilmt habe und diese „wow wow“ Momente hatte, beschlug meine Linse noch nie auf die Art, wie es die von Barron tat!

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Barrons Begründung für das Aufbrechen der Bilder – soweit er sich daran erinnern kann – war „die Dinge aufzupeppen“. Seiner eigenen Schilderung nach hat er sich nicht viele Gedanken darum gemacht, wie sich das mit der Story verbinden würde. Vor ein paar Wochen wurde auf dem MJJC Blog eine Frage-und-Antwort-Session gepostet, die sie mit Barron, dessen Memoiren Egg n Chips & Billie Jean vergangenen November veröffentlicht wurde, geführt hatten. Die Leute bekamen die Gelegenheit, ihre Fragen zu schreiben, und eine Person fragte Barron, ob er eine lustige Erinnerung an die Zeit, die er mit Michael verbrachte, habe.

Barron antwortete:

Yeah – ich meine, offensichtlich ist es lange Zeit her, aber ich nehme mal einen Moment nach der Produktion, an den ich mich irgendwie als amüsant erinnere. Er kam in den Schneideraum, als wir das Video in London schnitten, nachdem wir es in L.A. aufgenommen hatten. … Und wir hatten gerade den Mittelteil des Tanzabschnitts bearbeitet, die Stelle, an der die drei aufgesplitteten Aufnahmen von Michael zu sehen sind. … Als er es ansah, sagte Michael „Ich würde das auf der rechten Seite nehmen“, und er sprach darüber, als könnte er unter den gesplitteten Aufnahmen eine auswählen. … Es war also ziemlich lustig, dass es, weißt du, einfach eine Missinterpretation des Prozesses war und was in diesem Schneideraum so vor sich ging. … Ich sagte schnell zu ihm: „Nun, so werden wir es machen. Genau so wird es aussehen. Und du wirst drei von deiner Sorte gleichzeitig auf der Leinwand haben.“ Das war also ein lustiger Moment.

Aber wie ich schon sagte, ich mag deine Interpretation, Willa! Ich denke, wir stimmen darin überein, dass Leser und Betrachter sich selbst ihre eigenen Bedeutungen dahingehend konstruieren können, wie sie Kunstwerken begegnen wollen. Es gibt nicht eine einzige, definitive Antwort, nicht einmal die, die der Künstler anbietet. Ich sehe es so, dass ein Kunstwerk eine lebendige, atmende Einheit ist. Wenn es kraftvoll genug ist und wenn es physisch überlebt und einem zukünftigen Publikum weitergereicht und präsentiert werden kann, dann kann es ganz sicher die Linsen jener Leute auf eine Art beschlagen lassen, die der Künstler niemals vorausgesehen hat.

Willa: Ich mag wirklich die Art, wie du das ausdrückst, Nina. Und ich stimme dir darin zu, dass Michael Jackson wahrscheinlich die Linsen der Zuschauer mehrerer zukünftiger Generationen beschlagen lässt!

Nina: Ich bin auch fasziniert von Barrons Bericht darüber, wie Michael „seine Beklommenheit in seine Bewegungen einbezieht“. Es ist faszinierend.

Willa: Das ist es wirklich. Und natürlich, diese nervöse Unruhe passt auch zu den Emotionen der Rolle, die er spielt, so dass es auf beiden Ebenen funktioniert. Aber wenn ich mir diese Sequenz mit Barrons Worten im Hinterkopf ansehe, kann ich erkennen, was er meint.

Nina: Die Art, auf die er sich in diesem Stück bewegt und auch die Sache mit der schwarzen Jacke markiert wahrscheinlich den Beginn von Michaels Reise als Tänzer und Choreograf, der danach strebt durch jeden von ihm dargebotenen Song eine bestimmte Rolle zu verkörpern. Mit „Billie Jean“ verfeinerte er diese Rolle weiter, wie Raven und du in den vorangegangenen Posts aufgezeigt habt, zuerst durch seine Motown 25 Performance und mit all den nachfolgenden Bühnendarbietungen, die mithilfe von Requisiten und Gesten – und natürlich dem Moonwalk – immer detailverliebter wurden.

Es ist Schauspielerei, es ist Pantomime, es ist ein schnelle Skizze, eine Zeichnung, eine Verkörperung, eine Charakterisierung: all diese Dinge auf einmal. Für mich ist es immer erstaunlich zu beobachten, wie Michael mit seinem Körper zeichnet, während er tanzt.

Willa: Ja, absolut.

Nina: Seine Posen können wie Hieroglyphen sein, die für sich genommen ein eigenes Wörterbuch darstellen. Er kann kühn sein, zögerlich, durch Widersprüche zerrissen (wie in Billie Jean), Selbstvertrauen oder Zögern (oder beides gleichzeitig) ausstrahlen, wie der Inhalt des Songs es vorgibt oder wie seine Stimmung ihn gerade trifft.

Es ist daher wohl kein Zufall, dass Barron wegen der Gelegenheit „Techniken aus den frühen Tagen des Kinos“ anzuwenden so aufgeregt war, wie er in Egg n Chips & Billie Jean sagt. Es stellt sich heraus, dass Michael wie ein Stummfilmstar und Pantomime war: „eher wie eine Schönheitskönigin aus einer Filmszene“, gewissermaßen. Rudolph Valentino, der in den 1920er Jahren weithin als großartiger Filmschauspieler (und als Leinwandidol und Sexsymbol) gefeiert wurde, könnte Michael nicht das Wasser reichen!

Willa: Sehe ich genauso!

Nina: Barron erwähnt, dass der Hintergrund auf eine Glasoberfläche gemalt war. Hier sind einige Standbilder der Produktion, die uns zeigen, wie flach das Studio tatsächlich war, und wie die Illusion dieser Stadt außerhalb, in den Tiefen des Raumes, durch diese Malerei auf Glas erzeugt wurde, die (wie ich vermute) von der Rückseite beleuchtet wurde. Sieh dir das Gerüst auf der linken Seite an und wie nah es an der bemalten Kulisse steht. Und in dem Farbbild kannst du die Kante erkennen, an der der Boden auf die bemalte Glaswand trifft.

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Dann kommen wir zu dem Teil der Strophe, in dem Michael singt:

Also nimm meinen starken Rat an

Denk einfach noch mal drüber nach

(Denk noch mal nach, denk noch mal nach)

So take my strong advice
Just remember to always think twice
(Do think twice, do think twice)

An dieser Stelle ist ein Schnitt von der gesamten Reihe an Aufnahmen des auf dem Gehweg tanzenden Michael in Augenhöhe. Uns wird ein eher entfernter Blick in derselben Kulisse geboten, aber jetzt ist die Kamera leicht über ihm positioniert, und er wird von einer riesigen Plakatwand in den Schatten gestellt, immer noch mit dem „langen Band des Gehwegs“ hinter sich. Er steht am Fuß der Plakatwand und sieht hinauf; wir sehen eine Nahaufnahme zweier junger Frauen. Das Bild auf der Wand verändert sich zweimal, mit nur einer leichten Veränderung in der Position der Frau, also haben wir drei verschiedene Bilder – wie Schnappschüsse – scheinbar auf die Plakatwand projiziert wie eine Art lebendes Bild (Tableau Vivant). Heutzutage wären dies Selfies gewesen.

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Willa: Das ist lustig, Nina, aber du hast Recht – sie sind wie Selfies zweier Frauen in einem Club. Und während ihre Identität in dem Film zweideutig ist, sagte Michael Jackson 1999 in einem MTV Interview, dass eine der Frauen Billie Jean sei:

Steve Barron – er hatte einfach all diese so ganz anderen, und wie ich dachte, wundervollen Ideen – aber ich ließ ihn einfach machen. Der einzige Teil, den ich in diesem Stück schrieb, war, dass ich sagte: „Ich möchte nur einen Abschnitt.“ Ich sagte: „Gib mir einen Abschnitt, wo ich ein wenig tanzen kann,“ denn er hatte gesagt, dass im gesamten Stück nicht getanzt werden sollte. Er sagte: „Kein Tanz.“ Ich sagte: „Gib mir nur einen kleinen Moment.“ Dieser gesamte Abschnitt also, in dem du diese lange Straße und die Plakatwand mit den beiden Mädchen, von denen eine Billie Jean ist, siehst, während ich tanze – das ist der einzige Teil, den ich beigetragen habe.

Ich muss sagen, ich bezweifle wirklich, dass diese Tanzsequenz alles war, was er zu Billie Jean beigesteuert hat. Ich stelle das wirklich in Frage.

Nina: Es ist interessant Michaels Erinnerung daran zu betrachten, obwohl ich nicht denke, dass es Steve Barrons Idee war, Michael nicht zu erlauben zu tanzen. Es war – wenn ich mich richtig erinnere gelesen zu haben – eine Entscheidung, die von den Oberen bei CBS Records, die die Produktion finanzierten, getroffen wurde. (Wie kann man sich so irren?)

Also nimm meinen starken Rat an
Denk einfach noch mal drüber nach
(Denk noch mal nach, denk noch mal nach)

Wir denken möglicherweise bei dieser Plakatwand nicht an eine gewöhnliche Plakatwand, sondern „eher an eine Filmleinwand“. Zum einen ist sie zu tief, zu groß und zu nah, um eine Plakatwand wie diejenigen zu sein, die wir an einem Highway sehen können. Wir übersehen diese Plakatwände beim Vorbeifahren weitestgehend; aber dies ist eine Projektionsfläche, die weder wir noch Michael einfach übersehen können. Sie ist zu auffällig.

Willa: Und auch für ihn unübersehbar, wie du sagst. Außerdem verändern sich die Bilder, was ebenfalls eher „wie einer Filmszene gleicht“ als einer Plakatwand. Da geht also eine interessante Sache mit dieser Plakatwand vor sich. Es ist fast so, als würde es seine Gedanken, mit dem fast obsessiven Fokus auf zwei Frauen – Billie Jean und My Baby, die die beiden Frauen auf der Plakatwand darzustellen scheinen – wiedergeben.

Nina: Ohne zu sehr in Freuds Theorien über die Traumdeutung (und die Rolle der Träume darüber, unterdrückte Dinge in das Bewusstsein zu holen) einzutauchen, sollen wir uns die Leinwand doch möglicherweise als Archiv oder als Slideshow von Michaels Erinnerungen vorstellen – von denen einige Szenen dargestellt werden, an die er sich wahrscheinlich niemals wieder erinnern wollte. Anhand dieses Vorgangs kann Billie Jean – eine Frau, die Michael, wie wir annehmen, wahrscheinlich niemals wiedersehen wollte – sich in seine Psyche einschleichen und wieder in sein Leben zurückkehren, um ihn so besser mit „ihren Vorhaben und Plänen“ quälen zu können.

Willa: Hmm … das ist interessant. Obwohl ich nicht weiß, ob er sie nie wiedersehen will. Er möchte definitiv nicht in ihrer Falle sitzen, aber er scheint in meinen Augen zwiegespalten zu sein, hin- und hergerissen, auch nach allem, was er durchgemacht hat …

Nina: Das mag schon wahr sein, Willa. Vielleicht ist seine „Angst und Abscheu“ mit einer Art übriggebliebener Sehnsucht vermischt. Es ist eine Getriebenheit, der er nicht entkommen kann: ein weiterer Zustand, den Freud mit „Wiederholungszwang“ beschreiben würde. Gegen besseres Urteil kann Michael die Erinnerungen, die ihn verfolgen, nicht gehen lassen und fühlt den Zwang zum Schauplatz seines Traumas zurückzukehren. Auf dieser Leinwand sieht er ein Aufblitzen und Bruchstücke halberinnerter Ereignisse, Bilder, die sowohl erschreckend, als auch unwiderstehlich sind. Vielleicht – um es erneut in freudianischen Begriffen auszudrücken – sind die Inhalte seines Unbewussten zurückgekehrt, um ihre hässlichen Köpfe aufzubäumen.

Als er sich vor der Plakatwand dreht, hält er für einen kurzen Moment seine Hände über die Ohren, als würde er etwas hören, was er lieber nicht hören würde.

Willa: Das stimmt.

Nina: Gemäß einer anderen Anmerkung hatte Michael seine eigenen „Ideen“ für diesen Film: eine spezielle Idee für ein dramatisches und choreografisches Abenteuer, das niemals verwirklicht wurde. In Egg n Chips & Billie Jean beginnt Barron diesen Teil seines in der ersten Form wiedergegebenen Berichts mit einem Zitat von Michael:

„Ich hatte eine weitere Idee, Steve.“ Nun spricht er – ich denke, ich setze mich ein wenig aufrecht hin. „Wenn ein weiterer Laden an der Straße eine Art Geschäft eines Schneiders wäre, der Kleidung anfertigt und die Leute vermisst. Dann sind da einige Schaufensterfiguren im Fenster, und wenn ich daran vorbeigehe, springen die Figuren aus dem Fenster und tanzen mit mir.“

Das ist brillant. Das ist genial. Eine Gruppe von Schaufensterfiguren, die synchron die Straße entlangtanzen, angeführt von Michael Jackson. Ich liebe diese Vorstellung. Diese Idee macht die gesamte Idee noch spezieller, nimmt sie mit auf ein anderes Level.

„‘Das ist eine großartige Idee, Michael,‘ komme ich direkt zur Sache. In zwei Tagen finden die Aufnahmen statt, also muss ich die Crew über Michaels verdammt großartige, neue Idee informieren. Ein choreografierter Gruppentanz. Synchron. Das wird sehr cool sein. Ganz in der Art der West Side Story. Sehr cool. Begeisterung.“

Aber als Barron die Idee gegenüber seinen Vorgesetzten vorbrachte, schätzten diese, dass es das gesamte Budget über 5000 Dollar erhöhen würde. Seine Bosse bei CBS hatten festgelegt, dass nicht mehr als 50.000 Dollar, und keinen Penny mehr, ausgegeben werden dürfe. (Barron fühlte sich schrecklich. Er war so begeistert von diesem Konzept gewesen, und er wollte auch Michael nicht enttäuschen.) In dem Fall rief Michael ihn nur einige Stunden vor dem Beginn der Aufnahmen an und teilte ihm mit, dass er die Schaufensterfiguren doch nicht einsetzen wolle.

Willa: Und ich denke, er hatte Recht. Eine große Tanznummer funktioniert in Beat It oder Thriller, aber ich denke nicht, dass es in die eher intime Stimmung von Billie Jean passt.

Diese Geschichte deutet außerdem an, dass Michael Jackson in Billie Jean betreffende Entwicklungskonzepte und Entscheidungsfindung (das Treffen von Entscheidungen) involviert war – schließlich waren die tanzenden Schaufensterfiguren seine Idee und er verwarf sie auch wieder.

Nina: Hier ist das, was wir in diesem Blick auf die Straße statt der tanzenden Schaufensterfiguren und des Schneiderateliers zu sehen bekommen:

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Interessanterweise verriet Michael einst einem Interviewer, dass er eine Sammlung von Schaufensterfiguren zu Hause in Hayvenhurst habe. Er sagte, so könnte er sich selbst „begleiten“. Sie konnten also „Gesellschaft“ für ihn darstellen, wenn er allein war, aber sie konnten ihm auch in seinen Musik- und Tanznummern als „Begleitfiguren“ dienen – als Mitreisende.

Willa: Das ist interessant. Ich frage mich immer, ob er diesen Figuren Rollen zugewiesen hat, mit denen er interagieren konnte, wenn er seine Songs und Filme kreierte. Ich habe mich zum Beispiel immer gefragt, ob eine dieser Figuren Billie Jean darstellt. …

Nina: In einem Kommentar zu unserem letzten Post hat Raven den Einsatz von Schwarz-Weiß-Bildern und Farbbildern in ein und demselben Film überdacht. Sie erwähnte, dass auch in The Wizard of Oz (Der Zauberer von Oz) Schwarz-Weiß-Bilder eingesetzt werden, um Dorothys Alltagsleben auf der Farm in Kansas darzustellen. Als Dorothy dann aber erst mal in Oz ankommt, wechselt der Film auf Farbe um.

Filmemacher spielen oft mit einer Kombination aus schwarz-weißen und farbigen Sequenzen herum. Manchmal wird es auf eine schematische Weise gemacht, indem die Schwarz-Weiß-Sequenzen die Alltagsrealität einer Rolle darstellen, während die farbigen Bilder für Traumsequenzen oder Halluzinationen reserviert sind, oder umgekehrt. In experimentelleren Filmwerken, die weniger auf Erzählungen basieren (wie die Filme, die ich gemacht habe), wird die Wahl wahrscheinlich weniger durch ein erzählerisches Konzept von Raum, Zeit und Schauplatz bestimmt.

Jetzt, da wir von The Wizard of Oz reden (nach all diesen Jahrzehnten immer noch ein kraftvoller und nachhallender Film), fällt mir ein, dass ich jedes Mal ganz stark erinnert werde, wenn ich den Short Film Billie Jean ansehe: aus gänzlich unterschiedlichen Gründen, weitgehend „irrationalen“. Die Ähnlichkeiten zwischen den beiden Filmen haben fast gar nichts mit der Geschichte der beiden Filme zu tun. Es ist ein rein visueller Zusammenhang. Die gefühlte Verbindung zwischen den beiden Filmen ergibt sich für mich ganz einfach aus der Art, wie einige der Bilder aussehen und welches Gefühl sie vermitteln.

Da gibt es eine unvergessliche Kameraeinstellung in The Wizard of Oz von 1939, als die vier Figuren (Dorothy, Vogelscheuche, Blechmann und Löwe) sich, mit einem Feld voller Mohnblumen vor sich, der noch in der Entfernung befindlichen Szenerie von Emerald City nähern.

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Dagegen haben wir in The Wiz (das, wie wir wissen, Michael Jackson und Diana Ross zeigt) eine weitere Darstellung der Yellow Brick Road als eine Vorstellung der in der Entfernung liegenden Stadt – die in etwa so wie Manhattan aussieht:

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Wenn wir die Stadtansicht in Billie Jean betrachten, dann fällt es mir als eine Art Anti-Oz oder wie ein umgekehrtes Oz auf. Wir erhalten denselben Eindruck eines tiefen Raumes, mit der Figur im direkten Vordergrund und der Stadt in einiger Entfernung hinter ihr. Obwohl wir die Perspektive nicht so deutlich erkennen können, können wir in diesem Bild trotzdem dieselbe Art der Ansicht, mit einer Stadt im Hintergrund, erkennen.

Auch das Farbschema steht in Billie Jean in scharfem Kontrast zu den „Yellow Brick Road“-Szenen aus den anderen Filmen: Hier ist es mauvefarben statt grün oder gelblich. Und anstatt einer gelben Straße aus Pflasterstein oder einem Feld von Mohnblumen, von wo unser Auge unerbittlich in eine Zukunft geführt wird, die hoffentlich heller sein wird, sehen wir ein graues Band eines düsteren Gehwegs, der sich hinter Michael erstreckt, während er tanzt: der lange Gehweg, der aus der Stadt herausführt“, wie Barron es beschreibt. In der Mitte des Weges ist nichts als eine große, dunkle, unheilvolle Leere.

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Willa: Das ist faszinierend, Nina! Sie sind visuell gesehen wirklich sehr ähnlich, nicht? – aber auf umgekehrte Art, wie du sagst. Du kannst das „Band des düsteren Gehwegs“ erkennen, das sich in der Entfernung hinter ihm wie ein unheilvoller Gegensatz zu der gelben Straße aus Pflasterstein, der Yellow Brick Road, in The Wizard of Oz erstreckt. Und er entfernt sich gerade von der Stadt hinter ihm anstatt auf sie zuzugehen.

Nina: Ja, Willa. Die Zusammensetzung dieses Bildes wurde natürlich niemals entworfen, um irgendwie so auszusehen wie das, was wir aus den früheren Filmen kennen, und ich bin ziemlich sicher, dass die makellose, strahlende Sauberkeit von Emerald City niemals als Teil der Empfindungen in Billie Jean und dessen geplanten Szenario geworden wären. Die Stadt hinter Michael in Billie Jean scheint nur als grobe Skizze gemeint zu sein, nicht als detaillierte Darstellung. Aber die „Beschaffenheit des Geländes“ hier, impliziert, wie in seinen anderen Filmen, ein Gefühl für Zeit, dass sich durch Raum ausdrückt, durch tiefe Perspektive, mit einer Stadt im Hintergrund. In keinem anderen Film von Michael, an den ich mich erinnere, wird das Räumliche auf solch eine große Ausdehnung der Landschaft oder der Stadtlandschaft dargestellt.

In Billie Jean ist es so, dass das Städtische als Ort, im Gegensatz zu diesen anderen Filmen, ein Schauplatz ist, der die fast zwanghafte Angst wegen der Vorkommnisse in der Vergangenheit der Hauptperson enthüllt, statt seiner Hoffnungen für die Zukunft – oder eigentlich auch seine Fähigkeit die Gegenwart zu genießen. Und er verhält sich in diesem Raum auf ambivalente Art. Die Art, auf die er ständig um sich blickt, während er die Straße hinunterschlendert, scheint zu zeigen, dass diese Gegend nicht sein Zuhause ist, und dass er sich hier nicht unbedingt wohl oder sicher fühlt. Er ist trotz seiner scheinbaren Lässigkeit und unbekümmerten Posen eine Art Fremder.

Willa: Ja, obwohl er auch selbstsicher wirkt – und das ist im Grunde eine Gemeinsamkeit vieler seiner Videos: einerseits gehört er zu der Situation, in der er sich befindet, und andererseits auch wieder nicht. Man erkennt das in Beat It und Bad und The Way You Make Me Feel und In the Closet und Stranger in Moscow und Ghosts und vielen anderen Kurzfilmen. Ich nenne gerade nur die, die mir spontan eingefallen sind – ich bin sicher, es gibt sehr viel mehr. Und in jedem dieser Fälle bewegt er sich selbstsicher, als würde er die Gegend durch und durch kennen, und doch ist etwas Anderes an ihm, das ihn unterscheidet, als würde er da nicht wirklich hingehören oder als wäre er nicht wirklich Teil dieser Welt. Ich spüre das definitiv in Billie Jean – und diese bedrohliche Stadtansicht im Hintergrund verstärkt diesen Eindruck noch.

Nina: Ich denke, das ist wahr, Willa – überall wo er hingeht, gehört er sowohl dazu als auch wieder nicht. Hier ist er (um sein Gedicht „Planet Earth“ in Dancing the Dream zu zitieren) „eine unberechenbare Besonderheit im Ozean des Weltraums“.

In Billie Jean und anderen Kurzfilmen verschwindet er am Ende einfach oder macht sich auf andere Weise in die Isolation von anderen, mit denen er für eine begrenzte Zeit befreundet war oder mit denen er getanzt hat, davon. Die größere Gemeinschaft, in die er hineingestolpert ist, kann (oder will) ihn auf lange Sicht nicht in ihren eigenen Staatskörper einbeziehen. Er erscheint „nicht anpassungsfähig“. Und doch zieht sich seine nicht reduzierbare Distanzierung von einem Film zum nächsten.

Da gibt es die Filme, in denen er sich einer radikalen Transformation seiner physischen Person unterzieht – mir fallen dabei spontan Thriller und Ghosts ein, aber es gibt da neben anderen auch noch Remember the Time, die Koda von Black or White und Speed Demon. In anderen Kurzfilmen wie Beat It, Bad und The Way You Make Me Feel verändert sich seine soziale Rolle innerhalb einer Gruppe von Gleichgesinnten zum Nutzen der ganzen Gruppe dramatisch. Ungeachtet der Einzelheiten, er erweist sich als Initiator einer Gruppenaktivität – oder eines Rituals – durch das er andere inspirieren oder anführen kann. Aber am Ende kann er selbst nicht die Früchte seiner eigenen Arbeit, die Vorteile dessen, was er erzeugt hat, genießen: Er muss gehen. Und dies ist tragischerweise in gewissem Sinn die wahre Lebensgeschichte der letzten Tage und Wochen von Michael Jackson, als er 2009 im Staples Center für This Is It geprobt hat.

Willa: Ja, so ist es, und es ist in gewissem Sinn auch die Geschichte von Peter Pan. Kein Wunder, dass er sich so stark mit ihm identifiziert hat …

Nina: Ja. Und die in der Entfernung liegende Stadt ist eine gemalte Kulisse, deren Umrisse du erahnen kannst, wobei die Details aber undeutlich sind. Wir fragen uns, was da draußen ist. Ist Michael aus diesem anderen Teil der Stadt gekommen – möglicherweise dem „Armeleuteviertel“ – in die andere Umgebung mit seinem Herrenausstatter, dem Fotogeschäft und „Ronald’s Drugs“? Wir bemerken hier sogar eine Botschaft über städtische Aufwertung, da es sogar 1982 eine Angelegenheit des öffentlichen Interesses wurde. Warum nicht?

Willa: Es scheint zwischen ihm und diesem Ort, an dem er sich hier wiederfindet einen finanziellen oder ökonomischen Unterschied zu geben. Er hat Geld in der Tasche (das er mit dem Bettler teilt) und er trägt elegante Kleidung, aber Billie Jean lebt in einer kleinen Etagenwohnung, an einem Ort, an dem Saufbrüder auf der Straße schlafen, wo Nachbarn auf engem Raum leben und eine Frau mit Lockenwicklern beobachtet, wie er die Stufen zu Billie Jeans Apartment hochsteigt.

Nina: Aber es hört sich an wie eine Beschreibung dessen, wie ich in Manhattan gelebt habe … 1982! In genau dem Jahr zog ich in ein untervermietetes Zimmer. Es war eine Etagenwohnung in einem abgewohnten Mietshaus, dessen Mieter (der mir zu der Zeit nicht bekannt war) ein reicher Erbe war. Es war auf der zur damaligen Zeit von vielen, obwohl aufstrebend, als „Slum“-Gegend angesehenen Lower East Side. Auf der Straße lebende Obdachlose waren allgegenwärtig, und es war nicht ungewöhnlich, junge gut gekleidete Leute zu sehen, die samstagsabends spät aus den Clubs kamen und ihnen Geld zusteckten. Trust-Fund Babies (Anm. d. Übers.: Junge Erben, für deren Lebensunterhalt von Geburt an gesorgt ist), die sich unters gemeine Volk mischten, Künstler der Mittelklasse und der Arbeiterklasse, Clubgänger, sich abmühende dominikanische und puerto-ricanische Familien, Obdachlose aller Art – dies alles konnte man nur um ein einziges Apartment-Gebäude herum finden. So war New York City in den frühen 80ern, wie ich es erlebt habe. Wenn man es also auf diese Art betrachtet, dann ist die ganze Kulisse aus Billie Jean – durch seine Ausstattung und durch das Styling seiner Hauptfigur – wenn auch bis zu einem expressionistischen Punkt hochstilisiert, irgendwie lebensnah für mich!

Willa: Und natürlich lebte Michael nur wenige Jahre zuvor während der Dreharbeiten zu The Wiz in New York City. Vielleicht hat er also einfach an seine Vorstellung an diese Zeit angeknüpft …

Bild

Nina: Aber um noch einmal auf die missliche Lage unseres einsamen Helden-Darstellers zurückzukommen: Er kann nicht erwartungsvoll auf einen Ort voller Hoffnung zusteuern – wie es die Figuren in The Wizard of Oz und The Wiz tun. Ganz im Gegensatz zu denen, die glücklich auf der Yellow Brick Road einer imaginären utopischen Zukunft entgegentanzen, scheint die mauvefarbene Stadt – die man Michael nie betreten oder verlassen gesehen hat – deutlich ein düsterer Ort zu sein. Zeitungen und anderer verstreuter Abfall werden vom Wind herumgewirbelt und erinnern an die Straße, auf der Michael die Coda des Films Black or White darstellt. Zwischen Michael und der entfernt liegenden Wohngegend der mauvefarbenen Stadt – dem „langen Fußweg, der aus der Stadt herausführt“, wie Barron es nannte – sehen wir nur eine dunkle, trostlose Leere, unzweifelhaft giftiger als das Feld voller Mohnblumen, das (zeitweise) die vier Helden aus The Wizard of Oz lahmlegte.

Ich habe lange in der Inszenierung verweilt, denn sie ist in Billie Jean, ebenso wie in Michael Jacksons anderen Filmen, auf unzählige Arten so intensiv beschreibend und atmosphärisch: fast wie ein Traum. Die Details dieser Szenen bilden nicht nur eine Kulisse für die Rolle, die Michael Jackson spielen wird – nein, sie beziehen sich auch auf so viele Geschichten, Historien und Bilder außerhalb der unmittelbaren Geschichte in diesem Film. Willa, du und Eleanor Bowen, ihr habt dies so eindringlich in eurer faszinierenden, dreiteiligen Serie über den HIStory Teaser herausgearbeitet. Und sogar in einem Film wie Billie Jean, der sich scheinbar weniger auf offensichtlich politische und historische Referenzen bezieht (oder zumindest weniger bewusst), können wir trotzdem so viele assoziative Verbindungen finden, die nicht rein persönlich sind, sondern die ebenso als allgemeine, kulturelle Maßstäbe gelten. Dies ergibt sich, wenn wir die Filme ansehen, ob sie nun von Michael Jackson und seinen Mitarbeitern beabsichtigt waren oder nicht.

Auch ist es so, dass ich die meisten erzählerischen Filme (die konventionellen jedenfalls) als einen gewaltigen Mechanismus empfinde, der unsere Wahrnehmungen für Zeit und Raum reguliert. Und alle drei Filme – The Wizard of Oz, The Wiz und Billie Jean – sind keine Ausnahmen. Auf ganz bestimmte Art befassen sich alle drei mit der Verräumlichung von Zeit.

In The Wizard of Oz zum Beispiel suchen die Charaktere nach einem „Zuhause“. Eifrig laufen sie ihrer imaginären Zukunft entgegen, der durch die leuchtende, makellose Stadt eine feste Form verliehen wird. Der Einsatz von filmischer Schärfentiefe und deren Abbildung der Perspektive von tiefem Raum in diesen Einstellungen – möglich durch bestimmte Arten von Linsen – impliziert auch, dass diese Figuren gerade so lange, wie sie auf Kurs der Yellow Brick Road bleiben, Zugang haben zu einer Zukunft.

Willa: Oh interessant, Nina. Emerald City ist also weit entfernt, aber sichtbar in The Wizard of Oz – und in The Wiz ebenso – genauso wie ihre vielversprechende Zukunft zwar entfernt, aber sichtbar oder vorstellbar ist?

Nina: Ja, Willa, das ist eine gute Feststellung. Beide liegen entfernt in Raum und Zeit. In The Wizard of Oz ist die entfernte, leuchtende Stadt selbst nur aufgrund dessen wichtig, wer da residiert: der Zauberer, von dem sie erwarten, dass er sie in ihr jeweiliges Zuhause zurückbringt. Er wird Dorothy dahin bringen, wohin sie rechtmäßig gehört; er wird die fehlenden Organe der Vogelscheuche und des Blechmannes wieder herstellen; und er wird den Löwen mit einem Charakterzug ausstatten, der von seiner Gattung als „angemessen“ betrachtet wird und den das arme Tier aber offensichtlich sein ganzes Leben lang vermisst hat.

Auf all diese Arten sehnen sich diese Figuren nach einem Zeichen der Heimkehr als Rückkehr zur Normalität, zu einer imaginären Stabilität, zur „ordnungsgemäßen“ Abfolge der Dinge, denen sie in der Zeit ihres Exils folgen. Während sie sich räumlich gesehen auf ihre Zukunft zubewegen (zum Ende der Yellow Brick Road oder dem Goldschatz am Ende des Regenbogens), hoffen sie zu ihrer jeweiligen Vergangenheit zurückkehren zu können, wo etwas, was sie verloren haben, für sie wiederhergestellt wird. Zumindest Dorothy hat ein Zuhause, in das sie zurückkehren kann – das haben wir gesehen. Und so entwickelt sich die Geschichte als eine Suche nach dem Kansas in ihrer Erinnerung.

Aber anstatt der Darstellung eines Vorwärtsdrängens in der Bedeutung von „nach Hause“ zurückkehren, geht es bei der Story von Billie Jean um Weglaufen – einer schmerzhaften, jedoch notwendigen Flucht vor dem nicht zu bewältigenden Optimismus. Dieser Rückzug wird die Hauptfigur zwangsläufig gegen seine Mitmenschen aufbringen, ihn mit ihnen „aus dem Takt bringen“.

Willa: Dorothy, die Vogelscheuche und die anderen bewegen sich also nicht so sehr der Zukunft wie der Vergangenheit entgegen – oder einer Zukunft, die die Vergangenheit zurückholt. Aber die Figur des Michael Jackson versucht der Vergangenheit zu entfliehen – besonders der Verstrickung mit Billie Jean. Also noch einmal, Billie Jean beschwört Gedanken an The Wizard of Oz herauf, kehrt sie dann aber um. Interessant!

Nina: Ja. Im Grunde scheint der Themenstrang von Michaels Songs, wenn man diese im Zusammenhang mit seinen öffentlichen Statements sieht, mit den unumkehrbar abträglichen Auswirkungen von Zeit belastet zu sein. Es gibt keine Möglichkeit, zeitlich zurückzugehen, um diese Wunden zu heilen, und es wird auch keine Möglichkeit geben, an einen Ort namens „Zuhause“ zurückzukehren, der für Michael Jackson die Erlösung von seiner verlorenen Kindheit bedeuten würde.

Willa: Aber obwohl ihm bewusst ist, dass es nicht möglich ist an einen „Ort, den man ‚Zuhause‘ nennt“, zurückzugehen, wie du sagst, ist das Verlangen zurückzugehen ganz sicher da. Diese Sehnsucht zieht sich durch sein gesamtes Werk.

Nina: In der Tat, es ist eins seiner großen Themen – im Grunde wahrscheinlich das bedeutendste Thema seines Gesamtwerks. Der Film für Billie Jean „bildet also den Rahmen“ für einen jungen Mann, der der mauvefarbenen Stadt, die er vor kurzem verlassen hat (Sodom und Gomorrah?), entschlossen den Rücken kehrt, und ihr eben nicht zugewandt ist. Für ihn ist sie ein Ort, der ihn für immer heimsuchen wird, eingetrübt durch schlechte Erinnerungen und Vorstellungen. Michael scheint ein permanentes Exil vorbestimmt zu sein: Obwohl er eindeutig nicht mittellos ist, ist er faktisch so „obdachlos“ wie der obdachlose Mann, dem er begegnet und hilft und den er seine magische Großzügigkeit in Form einer sich drehenden Münze spüren lässt.

Willa: Oh, das ist eine interessante Verbindung, Nina.

Nina: Ein paar Jahre zuvor hatte Michael Jackson (und deshalb in der ersten Person „erzählt“) einen Song mit dem Titel „Bless His Soul“ („Preise seine Seele“), den er gemeinsam mit seinen Brüdern für das 1978 erschienene Destiny Album schrieb, gesungen:

Manchmal weine ich, weil ich verwirrt bin
Spricht dies für die Tatsache, dass ich ausgenutzt werde?
Da ist überhaupt kein Leben für mich
Weil ich mich selbst auf Abruf zur Verfügung stelle

(Sometimes I cry ´cause I’m confused
Is this a fact of being used?
There is no life for me at all
Cause I give myself at beck and call)

Unser Held scheint auf eindringliche Weise durch seine magischen Fähigkeiten die Kraft zu haben, anderen zu helfen, aber nicht sich selbst, und dies ist auch eine gleichnishafte Geschichte, die traurigerweise viele Elemente aus Michaels eigener Lebensgeschichte berührt. Er scheint unwiderruflich etwas verloren oder geopfert zu haben, das er niemals wieder zurückerlangen kann. Und so gibt es nichts für ihn, dem er glücklich entgegenlaufen kann, keine offenkundige Erlösung für das, was ihn in all seiner mysteriösen Entfremdung und seinem Anderssein plagt. Unfähig, auf jemanden zu bauen, der ihn „retten“ kann (sogar Lisa Marie versuchte dies und schaffte es doch nicht), muss er sein eigener Zauberer sein, ebenso wie sein eigener Löwe, seine Vogelscheuche, sein Blechmann und Dorothy.

Und so manifestiert sich die grundlegende Tragödie dieses Songs, so wie es hier dargestellt wird, nicht nur in seiner Musik und seinen Lyrics, sondern auch -ganz besonders- in der Inszenierung seiner filmischen Bearbeitung. Ein Gefühl von Angst durchdringt das Ganze, zerreisst sogar zeitweise die irgendwie cartoonartige Machart des Films. Und ich finde es interessant, dass viele Kritiker, die (wahrscheinlich auf unfaire Art) dem Gedanken der „Paranoia“, die sie in Michaels späterer Musik aufkommen sahen, nachhingen – besonders vom HIStory Album an – bemerkten, dass die Themen des Gejagdwerdens, Verfolgtwerdens, Gequältwerdens, Ausgenutztwerdens und Belagertwerdens bereits 1982 mit Billie Jean begannen.

Willa: Ja, das haben sie – und ohne viel Einfühlungsvermögen oder Verständnis dafür, woher diese Gefühle des „Gejagdwerdens, Verfolgtwerdens, Gequältwerdens, Ausgenutztwerdens und Belagertwerdens“ kamen. Es war keine Paranoia – es war sein Leben.

Nina: Trotz der Freude, die wir durch Michael, der uns mit seinen erstaunlichen Performances, seiner Schönheit und seinen großzügigen Taten „beschenkt“ hat (ganz zu schweigen von seinem hübschen rosafarbenen Hemd und der süßen roten Fliege) selbst erfahren, hält das Unbehagen, das wir ihm (dem Film) gegenüber verspüren, an. Es ist in die visuelle und gefühlsmäßige Struktur des Films eingraviert: seine Farben, seine verwinkelte, räumliche Struktur und sogar der Geruch der Straßen – den wir intuitiv durch all unsere Sinneswahrnehmungen erkennen.

Nebenbei gesagt lohnt es sich Salman Rushdies Buch über The Wizard of Oz (BFI Film Classics), in dem er Themen wie Kindheit, Exil und – für jeden von uns – die Unmöglichkeit, jemals zu unserem „trauten Heim“ zurückkehren zu können, zu lesen.

Willa: Das werde ich. Und, Nina, ich bin sprachlos. Ich habe niemals zuvor diese Gedanken zu Billie Jean gehabt. Ich habe es die vergangenen 30 Jahre unzählige Male angesehen, aber du hast mir die Augen dafür geöffnet, diesen Film auf eine völlig neue Art zu sehen und zu erleben. Ich danke dir so sehr, dass du hier warst!

Nina: Und ich danke dir, Willa, dass du mir die Möglichkeit dazu geboten hast!

Übersetzung: Ilke

Quelle: all4michael.com
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